Linguaggi del Cinema:

LINGUAGGI 
DEL CINEMA
Appunti di Carola Rubello
Libera Università di Lingue e Comunicazione - IULM
Facoltà: Comunicazione
Corso di Laurea Triennale in Comunicazione, Media e Pubblicità
Esame: Linguaggi del Cinema
Docenti: Professor Gianni Canova, Girolamo Gianneri
A.A. 2021/2022
T e s i
o n l i n e
A P P U N T I
T e s i o n l i n e 
Linguaggi del Cinema 
Appunti lezioni 2021 - 2022 
 
Le immagini, malgrado tutto. Cos’è il cinema? A cosa 
serve il cinema?  
Prologo   
Inizio lezione al buio, in quanto la maggior parte delle cose succedono al buio, e al buio dopo un po’ 
compare qualcosa. Immagini di una donna che pensa  
• Una donna che pensa  
• Una donna che riflette  
Quella nella foto per noi è una donna, è un’immagine di una donna. Le immagini assomigliano ai 
soggetti, ma non sono i soggetti. 100 anni fa c’erano uomini che si suicidavano per questa donna: 
Greta Garbo, considerata l’incarnazione assoluta della bellezza, incredibile star che nel pieno della 
sua bellezza decise di sottrarsi ai media. Vive fino a 90 anni nascosta perché vuole che il suo ultimo 
ricordo sia quello di questa foto.  
In questa foto è Greta Garbo, attrice nel film Mata Hari in un’inquadratura speciale con il volto scolpito 
dalla luce.  
È partito da qui perché l’obiettivo di questo è farci capire che le immagini non sono le cose, sono due 
entità che vanno nettamente distinte.  
  
Rettore si passa, professore si resta  
Il cinema è scrittura di luce, e la luce scolpisce tutti i paesaggi.   
  
Introduzione corso  
Siamo uno dei pochi paesi in cui l’alfabetizzazione al cinema non è inserita in un programma scolastico, 
vantaggio da un lato per questo corso per evitare di annoiarsi.  
  
Libri: aspettare a prendere, danno password la settimana prossima per community con dentro elenco libri  
• Il cinema secondo Hitchcock, il saggiatore, TRUFFAUT  
• Hitchcock, Il cinema ai bordi del nulla, CANOVA  
• Dispensa del corso, presso libreria LUMI     
  
1Inizio corso  
• È stato rilevato che nel medioevo un contadino toscano entrava in contatto con 40 immagini
artificiali nel corso di una vita: capitale iconico per una società statica ed immobile in cui un
essere umano passava l’intera vita in un angolo di vita.
• Oggi un uomo medio entra in contatto con più o meno 600000 immagini artificiali al giorno
• Al cinema 43 fotogrammi al secondo
• Camminando per strada vediamo immagini artificiali, sulle felpe ecc…
• A tutto questo aggiungiamo internet e tutte le immagini che vediamo
Donchisciottismo iconico: ci comportiamo nei confronti delle immagini un po’ come si comportava don 
Chisciotte, il quale scrisse che se si fosse vestito in un determinato modo/impugnato la lancia/fosse salito in 
sella al cavallo e fosse uscito fuori dalla mancia avrebbe trovato i giganti contro cui combattere, 
conquistando in questo modo la gloria. Era convinto di fare così, lo fa, esce fuori ma si trova poi i mulini a 
vento, ma siccome lui ha letto che avrebbe trovato i giganti, lui non pensa a quello che vede ma vede 
quello che pensa e si scaglia contro i mulini a vento convinto fossero i giganti.  
EFFETTI
1° effetto —> Una sindrome più diffusa di reazione di fronte a questo ingorgo di immagini che caratterizza 
la nostra contemporaneità, abbia qualcosa di questo donchishottismo, cioè siamo sempre più portati a non 
pensare a quello che vediamo, ma a vedere sempre e solo quello che già pensiamo; in qualche modo 
decodificando le immagini che arrivano alla nostra percezione sulla base del già noto, cercando la 
conferma di ciò che ci rassicura nella nostra comfort zone  
2° effetto —> dura da un po’ di anni e riguarda il problema del PUNTO DI FISSAZIONE. (Rivedi esempio greta 
garbo: il nostro occhio si concerta a primo impatto sui punti di luci, le mani ecc…; esistono dei software che 
permettono di individuare già da soli il punto di fissazione di un’immagine).  
Come individuo il punto di fissazione? Se in un flusso di immagini in movimento appare una parola scritta 
(tipo scritta delle news nelle notizie del giorno), noi quella parola scritta la leggiamo oppure no? Ad oggi a 
partire dai 40 anni in su, la % di chi va a leggere quella parola scritta alla sua apparizione è sopra il 90%; in 
ragazzi e ragazze giovani crollava intorno al 30%. Secondo lui tra la sua generazione e la nostra c’è stato un 
salto di paradigma, cioè mentre la sua generazione è cresciuta in un paradigma culturale LOGOFONOCENTRICO 
(= sistema culturale che ha al proprio centro la parola, il “logos”): noi siamo stati abituati fin da piccoli a 
ritenere che la parola fosse portatrice di sensi/significati/informazioni e emozioni importanti che andavano 
colte, in quanto altrimenti avremmo perso qualcosa; noi siamo cresciuti in questo paradigma culturale, 
mentre noi siamo cresciuti in un paradigma culturale diverso, che è ICONOCENTRICO: non ruota intorno al 
logos, ma ruota introno all’immagine ed ha una dimensione di visibilità iconica molto più marcata.   
È importante sottolineare il cambiamento in atto all’interno di una società che tende a conferire alle 
immagini un potere sempre più centrale —> questo per dirci il nostro rapporto con i segni che ci arrivano 
dal mondo e i modi del comunicare siamo mutanti (li cambiano le tecnologie, li cambiamo noi stessi). Certo 
è che il ‘900 è stato il secolo che ha portato l’immagine e lo sguardo come principale organo di senso, è 
quello che è più chiamato a notare le cose, lo sguardo/la vista. È importante sottolinearlo perché non è 
sempre stato così, nel senso che questa egemonia della vista sugli altri organi di senso è un portato della 
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modernità tardo ottocentesca e poi novecentesca, nel senso che se noi andiamo a pensare alla classicità 
greca, essa conferiva un ruolo diverso alle immagini rispetto a come facciamo noi.   
◦ Esempio: Ipocrate agli studenti di medicina consigliava per formulare diagnosi corrette, di utilizzare tutti i 
sensi tranne quello della vista, in quanto un corpo apparentemente sano può nascondere patologie 
gravissime. Diceva di usare il tatto e l’olfatto, inoltre consigliava di assaggiare il sangue e l’urina per 
avere la diagnosi più corretta.   
Come siamo arrivati a collocare la vista al primo posto? È un processo lungo e complesso che attraversa 
tuta la storia della cultura occidentale e si passa fra la vittoria di una visione ICONOFILA nella chiesa 
occidentale rispetto all’ICONOCLASTIA che prevale nell’impero romano, e poi varie varietà che portano 
all’ascesa di importanza della vista; dalla battaglia di Leonardo per poter sezionare i corpi, via via fino a 
Galileo e la sua lotta per poter guardare come è fatto il cosmo senza limitarsi a credere che fosse fatto come 
diceva Aristotele, via via fino ad arrivare alle grandi invenzioni anche tecnologiche che accompagnano la 
vista a questa conquista di potere, fino alla nascita della fotografia (mega del XIX secolo), poi la nascita del 
cinema (fine ottocento, 1895), poi la televisione (metà novecento), infine internet e la rete (fine 
novecento): queste sono le grandi tappe legate anche all’invenzione della tecnologia, che segnano 
l’avvento della CIVILTÀ MEDIATICA.   
Attraverso questi passaggi che hanno tutti a che fare con la produzione di immagini, e rafforzano questa 
chiamata in causa della vista e dello sguardo come organo privilegiato nella costruzione dei nostri rapporti 
con il mondo.   
Dentro questo percorso il cinema svolge un ruolo prioritario/fondamentale, c’è una data di nascita 
convenzionale che viene considerata come la data convenzionale di nascita del cinematografo: 28 
DICEMBRE 1895 a Parigi; i Fratelli Lumière (due industriali di Lione) organizzano la prima proiezione 
pubblica del cinematografo. Secondo lui il cinema è scrittura di luce, e ha nella luce la sua materia prima, e 
il fatto che sia stato inventato da due fratelli che di cognome fanno Lumière, che in francese significa LUCE: 
un nome, un destino (per certi versi). Questa data è convenzionale in quanto ci sono sperimentatori pionieri 
che rivendicano il brevetto e la primazia dell’invenzione del cinematografo (Edison primo fra tutti), come 
data noi teniamo questa.   
Le cronache raccontano che il pubblico veniva curioso di vedere questa diavoleria che riusciva a dare 
movimento alle immagini, e si trovano davanti delle immagini tremolanti in bianco e nero, l’effetto di 
realtà è talmente forte che quando, in una successiva proiezione, i fratelli mostrano una delle loro 
immagini più famose (che è l’arrivo del treno alla stazione de La Ciotat, e si vede questa locomotiva che 
dalla profondità di campo arriva verso il punto in cui gli spettatori sono seduti in sala, pur essendo 
un’immagine muta e in bianco e nero, molti di questi spettatori fanno lo stesso errore che abbiamo 
commesso noi guardando l’immagine di Greta Garbo: scambiano l’immagine con la cosa: credono che 
l’immagine del treno sia un treno vero e quindi in preda al panico abbandonano la sala nel timore di 
essere travolti dal treno, in quanto viene perpendicolarmente alla posizione in cui sono seduti gli 
spettatori.  Questo fa pensare alla POTENZA REALISTICA, il cinema fin da subito pur avendo degli elementi 
surrealistici (come il bianco e nero e il silenzio), una forza legata al fatto che il linguaggio delle immagini 
intrattiene con le cose che le immagini denotano un rapporto di continuità/analogia/somiglianza.  
• Spiegazione: una delle differenze fondamentali fra il linguaggio verbale e quello iconico, sta nel fatto 
che nel linguaggio verbale fra il significante e il significato (parola e cosa) il rapporto è 
convenzionale/arbitrario (se io dico “occhiali”, noi capiamo a quale oggetto si sta riferendo), ma che 
rapporto c’è fra il suono e l’oggetto? Nessuno, è un patto fra una comunità di parlanti, senza nessuna 
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necessità che lega il linguaggio alla cosa. Nel linguaggio delle immagini invece fra questo oggetto e 
l’immagine che lo rappresenta, c’è un rapporto di continuità: finché le immagini erano analogiche, per 
generare l’immagine di un oggetto io avevo bisogno che esistesse già nella realtà questo oggetto che 
preesistevano l’immagine che generavano l’immagine attraverso un procedimento fotochimico per cui 
impressionavano la pellicola e depositavano un’impronta (parola da tenere bene a mente). Quindi il 
rapporto che c’è tra il segno è l’oggetto non è un rapporto convenzionale, bensì un rapporto di 
analogia/ continuità/impronta.  
Tanto è vero che uno dei più grandi teorici e studiosi del cinema, il francese André Bazin, diceva (sempre in 
era predigitale) che il cinema è la sindone del mondo (SINDONE: il lenzuolo che ha accolto il corpo di cristo, 
assorbendone le tracce di sangue, quindi un’impronta): il cinema come pellicola che avvolge il mondo e ne 
conserva l’impronta.  
  
L’immagine ha questa potenza mitica capace di convincere le persone che le immagini e le cose sono la 
stessa cosa, capace di convincere che le immagini hanno un’intrinseca verità (es: l’ho visto in televisione 
quindi è vero); è vero che l’immagine conserva un’impronta di qualcosa che l’ha generata, ma è anche vero 
che costruire un’immagine (scattare una fotografia o ripresa cinematografica) inquadrare significa 
escludere, quindi io nel momento in cui voglio dire “l’aula di Canova oggi era vuota” taglio l’inquadratura 
concentrandomi sulle ultime file in fondo, se voglio dire il contrario inquadro le prime file tutte piene.   
INQUADRARE = escludere. Nel momento in cui inquadro/scatto decido (sono consapevole) di escludere 
qualcosa, mi assumo la responsabilità di un punto di vista che al contempo è oggettivo perché quello che 
inquadro c’è, ma è anche soggettivo perché scelgo io cosa/dove/come inquadrarlo.  
L’immagine è un OSSIMORO = è al contempo oggettiva e soggettiva / contiene la verità ma mente. Prende 
qualcosa di oggettivo ma lo applica in un modo soggettivo.   
Il cinema e la fotografia significano prendere il mondo/la realtà e costruire una forma diversa rispetto a 
quella in cui percepiamo nella banalità quotidiana.   
  
A fine ‘800 quando i Fratelli Lumière mettono a punto il CINEMATOGRAFO, lanciano un paradigma 
culturale che ha l’ossessione del vedere, trova nella vista un elemento di potenza incredibile.   
 
Nuove tecnologie  
• A poche settimane di distanza dall’invenzione del cinematografo, l’umanità mette a punto un’altra 
tecnologia che va nella direzione di conferire potere alla vista: i RAGGI X   
◦ tecnologia che rompe il tabù dell’opacità del corpo e consente di farci vedere come siamo fatti 
dentro   
• Più o meno nello stesso anno dell’invenzione del cinema c’è un altro sogno dell’umanità che trova 
compimento: l’invenzione del VOLO DELL’AEROPLANO  
◦ Con la vista c’entra perché nel momento in cui gli umani riescono a volare, vedono il mondo dall’alto 
come nessuno mai prima aveva visto.   
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• Ancora, nello stesso anno nasce un altro mezzo di comunicazione di massa che sottrae potere alla parola 
per dare più potere alle immagini: FUMETTI  
◦ I primi fumetti vengono pubblicati in alcuni magazine americani proprio in quel periodo   
◦ I fumetti = racconto che dice che non basta raccontare solo con le parole, ma serve anche il 
disegno.  
• Nasce anche (è un po’ tirato come collegamento) una nuova scienza che ha l’ambizione di andare a 
frugare/a vedere una parte dell’umano dove nessuno mai prima é andato a vedere: L’INCONSCIO —> 
psicanalisi Freudiana.   
o È una scienza che cerca di andare a sondare zone scure.   
• Nel 1895 anche la SOCIETÀ DI SPERIOLOGIA  
o disciplina che sfida il non visibile, 700 metri sotto la terra (nelle viscere della terra): andare a 
sondare la notte, il buio, il non noto.   
  
Partendo dal quadro introduttivo presentato nella prima parte della lezione, ci concentriamo su una mappa 
orientativa che ci permette di concentrarci sulle fasi della storia del cinema.   
  
Mappa: CINEMA OCCHIO DEL ‘900   
• Dedotta dagli studi del professor Casetti (uno dei più insegni studiosi della storia e del cinema italiani che 
ora insegna a Yale.  
Cinema occhio del ‘900:  
• Casetti distingue 4 fasi della storia delle origini:  
1. CINEMA DELLE ORIGINI (data convenzionale del cinema - anni ‘20) 
2. CINEMA CLASSICO (anni ‘30 - tutti anni ‘50) 
3. CINEMA MODERNO (anni ‘60 - 70)  
4. CINEMA POST-MODERNO o CONTEMPORANEO (anni ‘80 in poi)  
Per ognuna di queste fasi Casetti propone due parole chiave e che sono quelle che connotano e 
sintetizzano i modi di rappresentazione del linguaggio cinematografico in quella fase del cinema.   
  
Cinema delle origini: mostrare, attrarre  
• È un cinema che mostra il mondo come mai non si era visto prima e trasforma questa mostra del mondo 
in UN’ATTRAZIONE —> il pubblico è disposto a pagare il biglietto per vedere semplicemente immagini del 
mondo, perché quel mondo che oggi è alla nostra portata, per loro non era così.   
• I Fratelli Lumière mandavano degli addetti a catturare immagini del mondo per poi mostrarle e 
trasformarle in attrazione  
• il modo di ripresa dei fratelli Lumière è stato definito come PRIMITIVO: macchina da presa ferma, il 
movimento è in tutto ci  che sta davanti alla macchina, tutto il movimento è delegata al PROFILMICO (tutto 
ci  che sta prima e davanti alla macchina da presa), non c’è montaggio (ogni veduta dei Lumière dura 
quanto la bobina di pellicola dentro della cinepresa)  
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Visione alcune riprese dei Lumière (community)  
• Le dimensioni del fuoricampo sono 6 (fuoricampo laterale sx e dx, fuoricampo superiore e inferiore, 
fuoricampo anteriore e posteriore). Per emozionare il campo deve interagire con il fuori campo.  
• In queste immagini gli operai defluiscono nel fuori campo destro e sinistro, perché l’immagine 
cinematografica - a differenza di quella pittorica (che è centripeta)- è un’immagine centrifuga (ci  che si 
muove dentro ti porta a guardare fuori)  
 
CENTRIPETA: in un dipinto la cornice oro mi spinge a guardare quello che c’è dipinto dentro  
CENTRIFUGA: il contenuto dentro mi spinge a guardare anche all’esterno/ a ci  che c’è fuoricampo  
• Mostrare e attrarre; già nella famosa serata del 28 dicembre, tra il pubblico dei Lumière era presente 
in sala un signore di nome Jeans Mediens e che di mestiere faceva il prestigiatore/illusionista, e lui si 
rende conto immediatamente che quest’invenzione può servire alla sua carriera di mago e lo può 
amplificare al massimo livello, in quanto lui si rende conto che se io faccio sedere una persona in 
punto, la riprendo, stoppo la ripresa, la faccio alzare e sedere fuoricampo e poi riprendere il posto 
nuovo, l’effetto che ho è quello di sparizione. Quindi con lui nasce un nuovo tipo di cinema: con i 
Lumière sono più di documentazione e vedute del reale, lui invece persegue fin dall’inizio il cinema 
come fantasia, meraviglia, effetto speciale, secondo due anime che partono dal 1895 e arrivano fino a 
noi.   
Visione alcuni pezzi dei film di questo mago   
   
In pochissimo tempo il cinema si struttura e diventa stanziale, già nel 1905 tutte le città del mondo 
prevedono sale in muratura dedicate allo spettacolo cinematografico; questo è anche dovuto al fatto che 
essendo muto in qualsiasi parte del mondo potevano apprenderne il significato. Mette a punto un modo di 
rappresentare che è quello che noi chiamiamo “DEL CINEMA CLASSICO”.  
  
Cinema classico: narrazione, trasparenza   
• Narrazione poiché a poco a poco il cinema diventa NARRATIVO, racconta delle storie; non era detto 
che diventasse un mezzo di comunicazione di massa narrativo, fino agli anni ‘20 ci sono esempi di film 
che non è narrativo, è poetico/iconografico/astratto. Ad Hollywood (quello su cui è basata la mappa, in 
quanto è lo stesso modello di quello europeo) si mette a punto un modello in cui nel film si racconta prima 
di tutto una storia e la racconta in modo trasparente, facendo sì che chi vede quella storia si dimentichi di 
essere al cinema e abbia come prima percezione quella di vivere in piena sintonia con i personaggi 
condividendone le emozioni.   
NARRAZIONE = in un film degli anni ‘30/‘40 qualunque cosa vediamo nello schermo e viene incluso nel 
montaggio, lo è perché è finalizzato allo sviluppo della storia: ogni minimo dettaglio che entra a far parte 
della tessitura del film, serve a far progredire il racconto  
◦ Es: se in un film di un qualunque grande regista hollywoodiano, noi vediamo una scena banale come lui 
e lei a cena e lui la corteggia, le versa lo champagne, lei fa cadere il bicchiere e l’inquadratura finisce sui 
pezzi di vetro. Se succede questo è perché questo avrà poi un ruolo significativo nella storia del film. Il 
dettaglio (pezzi di vetro) è finalizzato alla tessitura della storia. (Esempio banale: con i pezzi di vetro lei si 
ferisce la gamba, va all’ospedale e incontra l’uomo della sua vita)  
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TRASPARENZA = il cinema classico fa di tutto per far dimenticare allo spettatore che è al cinema e per non 
rendere visibile il linguaggio che racconta la storia. Il cinema ti deve dare l’illusione di essere nella realtà.  
  
Cinema Moderno (le parole chiave sono l’opposto di quelle del cinema 
classico):   
ANARRAZIONE = i dettagli inquadrati non sono per forza finalizzati alla tessitura della storia e non serve per 
forza per far progredire il racconto (si parla di anarrazione e non di antinarrazione)  
◦ Es: se in un film di Antognoni (anni ‘60/‘70) noi vediamo la stessa scena con i frammenti di vetro per terra, 
non è detto che quei frammenti servano a far proseguire la storia, può anche essere che il regista li 
abbia inquadrati perché il cinema diventa anarrativo (non anti narrativo), cioè rende la narrazione più 
debole e assorbe dentro al montaggio dei frammenti di realtà che non sono funzionali al racconto, 
magari perché al regista piace farle vedere o anche perché la vita è fatta di momenti “morti”, che non 
servono a niente.   
OPACITÀ = nel cinema moderno tu devi vedere che sei al cinema, non te lo devi mai dimenticare che quello 
che stai vedendo è un’illusione/una messa in scena, non è la realtà   
• Es: “Jean-lous Godard - fino all’ultimo respiro” che è la storia di un delinquentello di mezza età che ruba 
la macchina, ecc, scappa e va a trovare a Parigi una sua amica (ragazza americana) che studia in Francia.   
• C’è una scena in cui lui e lei camminano sugli Champs-Élysées: in un esempio di cinema classico 
Questa scena si faceva una scena di 1:30 minuti andando in comune e chiedendo l’affitto per 3 giorni 
degli Champs-Élysées pagando una fucilata, metto le persone che ho scelto io (comparse, 
macchine,ecc); 2ª possibilità: vado in uno studio di Hollywood e ricostruisco gli Champs-Élysées. 
Godard va sugli Champs-Élysées, prende la sua macchina da presa e due personaggi che camminano 
e se ne frega della gente intorno che commenta che quello è cinema: devi vedere che è tutto artifici, 
devi rompere l’illusione che quella è la realtà.   
• Lo sguardo dello spettatore si deve concentrare sulla finzione/sull’artificio, poi su tutto il resto che 
viene dopo. Il cinema moderno racconta sé stesso, in quanto rappresenta e racconta la realtà, quindi 
diventa METALINGUISTICO   
• Mentre il cinema classico ti racconta una storia e fa di tutto perché ti dimentichi di essere al cinema, 
perché tu non veda gli artifici del linguaggio, perché tu sia uno spettatore ingenuo e ti illuda che quello 
che stai vedendo è la realtà (tu ti emozioni con loro); nel cinema moderno invece c’è un filtro maggiore 
per cui il piacere spettatoriale è più articolato e sfumato e ancora ci sono storie e personaggi con cui tu 
empatizzi ma c’è allo stesso tempo un linguaggio che ti chiama in causa e ti chiede di essere percepito 
e apprezzato anche dal punto di vista estetico.   
• Casetti dice che il cinema classico è l’era della rivoluzione perché vedendo un film classico siamo 
convinti di vedere un qualcosa che riproduce il mondo così come è, e quindi tu devi vedere per 
convincerti che quello è il mondo che hai davanti. Mentre invece nel momento in cui con la modernità il 
cinema diventa METALINGUISTICO, è l’era dell’interpretazione: devi saper interpretare quello che tu hai a 
davanti, devi saper vedere.  
• Le cause di questo cambiamento tra classico e moderno sono scelte legate alla personalità degli autori 
che hanno operato in queste fasi: fino a un certo punto dello sviluppo della storia del cinema -quando 
ancora il cinema era fatto di studios (grandi produttori hollywoodiani- avevano come obiettivo quello di creare 
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e vendere l’illusione) - la forza e la potenza era la costruzione di qualcosa che rendesse più potente la tua 
esperienza.  
o Nasce l’esigenza di sperimentare nuove strade e approcciare in modo diverso la realtà  
  
Cinema post-moderno o contemporaneo   
• Ci sono diverse teorie sulla sua data di nascita, la principale è quella che lega la nascita del cinema 
contemporaneo con la nascita dell’era digitale e con l’avvento di una nuova tecnologia che cambia 
radicalmente la natura della fotografia delle immagini in movimento: AVVENTO DEL DIGITALE —il passaggio 
dall’analogico al digitale fa si che venga meno quel rapporto di continuità tra l’immagine e la cosa che 
l’ha generata à È l’unico caso in cui una scoperta tecnologia coincide con un cambio di paradigma   
o Dagli anni ‘20 nasce il SONORO   
o Fine anni ‘30 nasce il COLORE (via col vento è il primo film a colori)  
o In questo periodo invece nasce il digitale, e con questo posso programmare la proiezione di 
immagini al computer; quindi, le immagini digitali sono immagini che non sono più impronte 
della realtà, sono ombre sintetiche del computer, sono AREFERENZIALI. Sono immagini che non 
reinviano più alla realtà, ma a sé stessi.   
• Questo cambiamento significa molto nel modo di produrre le immagini, anche se noi non ce ne 
accorgiamo.  
o Es: brandon lee e la sua proiezione  
• Ad un certo punto l’irruzione del digitale cambia completamente i modi di produzione, di fruizione, di 
consumo, di messa in scena, e il cinema diventa sempre più immersivo (punta alla produzione di 
sensazioni) e giocato sulla intertestualità (richiamo continuo a film/schegge di film che fanno parte della 
storia del cinema - es: tarantino)  
• In questa ultima fase il cinema diventa il cinema del voler vedere; non è più solo il cinema, ovvero deve 
confrontarsi con molti altri tipi di comunicazione di massa: un tempo andavi al cinema e basta, adesso il 
panorama dell’offerta di intrattenimento è molto ampio e quindi devi contemporaneamente 
saper/dover/voler/riuscire a vedere ciò che il cinema contemporaneo ti propone. (Es quarantena: film visti 
in sala o in camera da vari dispositivi)  
• Se guardi un film in sala guardi uno schermo grande e sei obbligato a tenere sotto controllo un campo 
visivo molto ampio e devi connettere il sopra con il sotto, l’audio, il dettaglio di qua, quello di la, ecc. : 
“sguardo dello stratega”  
• Se invece di avere di fronte uno schermo così grande, noi abbiamo di fronte il tablet, non ci serve più lo 
sguardo dello stratega, ma abbiamo bisogno dello sguardo del cecchino, ovvero che guarda giù e 
colpisce con precisione chirurgica quel dettaglio o quel particolare.   
  
Fin dalle origini il CINEMA è un dispositivo che tiene assieme la comunicazione, l’estetica e l’economia. È un 
MEZZO DI COMUNICAZIONE DI MASSA e fonde immagini del mondo, ma le mette in forma e fa si che questo 
diventi un business. Il cinema è sempre contemporaneamente un’arte, un’industria, un mezzo di 
comunicazione.  
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Le fasi di pre-produzione e produzione  
LINGUAGGIO DEL CINEMA = è un linguaggio che applica dei codici, ma non ha delle regole combinatorie fisse e 
rigorose definite da una grammatica e da una sintassi. Ha una sua retorica che si è basata nel tempo, ovvero 
delle strategie discorsive. 
queste strategie sono fondate su consuetudini.  
Ha delle tecniche discorsive che regolano i suoi codici: 
• RIPRESA IN SOGGETTIVA à possiamo accettarla positivamente o interrogare questa strategia visiva per 
cercare di comprendere i meccanismi del suo funzionamento 
o È un genere specifico del linguaggio video-ludico 
o “sparatutto in prima persona” 
• Dobbiamo riconoscere un codice in atto e poi dobbiamo chiederci il motivo del suo 
funzionamento e le sue dinamiche 
 
MANTRA à Al cinema il “cosa” viene raccontato (la storia, le tematiche) dipende dal come viene 
raccontato (i codici del linguaggio), e viceversa  
 Visione esempio due sequenze   
• “Infernal affairs”: film di Hong Kong; racconta di due personaggi che vengono da un quartiere povero 
di Hong Kong, si conoscono da ragazzi e poi le strade si dividono (uno diventa criminale, l’altro 
poliziotto). Il poliziotto viene poi infiltrato nel giro di criminale, e il criminale si infiltra nella polizia) —> si 
invertono i ruoli. Alla fine del film mantengono il ruolo di infiltrato ma definitivo (ma nella criminalità non 
scopriranno mai che lui era un poliziotto)  
o Visione del momento di confronto fra i due  
o Ha ritmi più lenti e insiste di più sul rapporto tra i due personaggi (flashback in bianco e nero 
con musica malinconica)  
o Fanno vedere più volte e a rallentatore la morte: narrazione più enfatica  
o Ci sono molte più riprese lunghe che danno idea di profondità psicologica: importante 
l’ambiente circostante  
• “The Departed”: remake di Martin Scorzese del film “infernal affairs”  
o c’è Leo di Caprio (interpreta il poliziotto infiltrato nella mafia)  
o Matt damon (criminale infiltrato nella polizia)  
o Matt damon ha cancellato il file che diceva che leo era infiltrato nella mafia (io penso gli abbia 
fatto un favore in realtà)  
o Scorzese sceglie una maniera più cruda di raccontare e la cosa che fa è il fatto che in questo 
caso i personaggi sono due facce della stessa medaglia (si assomigliano anche): sono anche 
intercambiabili   
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